第十章 重入轻出
在都市文明的荒漠里
在远离肥沃泥土的天台上
你孜孜浇灌
要为这世界
增添一点
欣欣向荣的喜色
－－《行走的花树》
行走的花树，是种花人。他“提着满溢的水壶／蹒跚穿行”，孜孜浇灌。其实，他才是万紫千红中“一株最耐看的花树”。这是谁呢？是非马。《行走的花树》当是他的自白。他以诗的创造为人类文明建设奉献自己的力量。因为这样，非马的诗创造是建设性的，“对人类有广泛的同情心与爱心”。他的诗“对他所生活的社会及时代作忠实的批判和记录”，不只是“写给一两个人看的应酬诗”①。
诗界皆知，非马的诗“社会性”很强，现实意蕴深邃。然而，他的诗在艺术上却并非明朗化、硬性化、表面化。相反，他避免了这些毛病，而“具有非常典型性的意象主义诗的特色和魅力”。
他的诗既是超传统的，又是超现代的。从深入表现社会现实生活看，她“负有文化传承与教化社会的使命感”，却又跳出“奴性”的桎梏；而他在诗美艺术上的特色，既具“象征性的延伸”、“几乎每一个诗句都要负担多重的意义和象征”；又是向“虚”走，取一种“大入大出”的超越姿态。
非马诗的“教化”涤除“奴性”，不是“说教”，也不是直露的，而是潜入诗的情
感和意象中；不是站出来对现实“直接指责”，而是“以想象力贯穿现实所获得的深刻而真实的产物”②。并如李弦所评，非马的诗：“虽是社会诗，但较诸三十年代这一类型的作品，更显得技巧高超，耐人寻味，可见现实性题材只要别出心裁，还是具有艺术价值的”③。
重入轻出，便是非马诗美艺术的一种“别出心裁”！
非马的诗写“社会性”题材，现实意蕴荷重甚大，却不是直出、赘出、呆出，而是自然而然地流出，隐出，轻出。
诗的重入轻出，是诗的一种大技巧。
一、现实品格的弹性和张力
打开非马的各种诗集，可以看到多是写社会性题材的诗作。
别人不好写或避免写的社会性题材，他都很轻松地写了。而且， 1977 年他在芝加哥中国文艺座谈会上演讲《略谈现代诗》，讲现代诗的四个特征时，公然申明第一个特征便是“社会性”！
他撷取、表现社会现实题材，是因为他是“现实”中人，他要以自己的作品推动现实和历史向前发展。
他说：“今天诗人的主要任务，是要使这一代的人在历史的镜子里，看清自己的面目，而只有投身社会，成为其中有用的一员，才能感觉到时代的呼吸。”他还强调诗人“必须到太阳底下去同大家一起流血流汗”，“然后才可能写出有血有肉的作品，才可能对他所生活的社会及时代作忠实批判和纪录”。他把投身社会时代和表现社会时代融为一体，使自己的作品成为社会时代“赋有活性的诗的真实”。他的诗，因而受到广泛的欣赏和好评。诗坛都认为，他的诗创造“如果离开现实，便无法生存”；但诗坛又普遍认为，他的诗创造（包括语言）富有“弹性”和“张力”，涵容量很大，是“复向”的、“活性”的、“多样性”的，不受“现实的淹没”④。
诗必须赋有现实、时代的品格，这还只说对了一半。下一半是：诗的现实、时代品格是弹性的，充满张力的。这才是非马的诗！以前的诗评似乎强调了前一半，而对后一半虽已提及却不自觉地忽略了。对非马的诗，这后一半似应多作开掘。
被挤出焦距
树
眼睁睁
看又一批
咧嘴露齿的游客
在它的面前
霸占风景
－－《被挤出风景的树》
这首诗的自然具象，是写“风景”，写“树”；“树”，“被挤出风景”。而它的
抽象意蕴，则是写一种社会世态：奔走竞逐的拥挤。“又一批”、“霸占”、“咧嘴露齿”，便见出这种景观。“树”本身是一道美的风景，但它不加入拥挤。看来它是“被挤出焦距”，却成为一位超然的逸者，找到自我，返回本真。“被挤出风景的树”，拥有一份出世的淡泊。它可以蔑视：对那些拥挤着呲牙咧嘴，权势的争夺者和名利的竞逐者，给以高傲的蔑视。
这是一首小诗，只有７行。说小又不小，它可小可大。诗的具象和抽象之间，存在着意蕴的弹性，时空张力无限。我这里将弹性和张力并用，不仅因为它们词义相近，可以连用；更在于它们彼此并用的迸发力。弹性指伸缩性，可大可小、可长可短等；张力指扩展力、伸张力。诗的弹性和张力，是诗由具象的有限到抽象的无限之间的一种灵动延伸。诗的具象和抽象契合，时空意蕴是可以伸张、扩展的，及至无限。
诗的弹性和张力的运用，可以使诗的象现涵融，由有限抵达无限。《被挤出风景的树》，具象是有限的，一种自然和人文景观；而它所营造出的意象，则走入无限：这里，世相百态皆可意味，尤其是提醒人们不屑去“孜孜为利”，叩向人生境界更高层，求得人格精神的“超拔”。
非马的诗创造，充分考虑和照顾到读者的悟性和“二度创作”，因而很重视诗的弹性和张力。
非马诗的“重入轻出”艺术，其实质便表现为一种弹性品格。“重”与“轻”之间孕育着一种扩展的张力。俗话说：“响鼓不用重棰敲”！这就是一种“弹性”原理，自然的弹性原理。读者的耳膜不习惯一味地“重”。一味地“重”不仅耳膜受损，鼓也会捶破。这就必得有“重入轻出”的反弹和调节。
这里，特别要提出的是：非马的诗创造是要表现社会现实生活的主旋律，摁在时代的脉跳上，拨动读者的心弦。然而，诗的弹奏的指尖并不一定摁的太重。社会现实生活的重化题材，不一定重出、直出、实出，拨动心弦的不见得是重音、浊音，反之，倒很可能是轻音、清音。非马的诗创造，便主要取此“清（轻）音”。蕴入以“重”，出之以“轻”。
唐宋八大家之一，北宋欧阳修著有《六一诗话》，成为我国第一部诗话体的诗论著作。这部著作倡导诗写社会现实题材，反对逃避、脱离现实。这种倡导是欧公的功绩，自然也是他的长处，应当给予肯定，且对于今天的诗创作尤多教益。他的《诗僧搁笔》⑤即涉及诗与自然界的关系：
国朝浮图，以诗名于世者九人，故时有集号《九僧诗》，今不复传矣。余少时闻人多称之。……当时，有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：不得犯此一字。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔。
山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，几乎概括整个大自然界，这些都不能写，可见所写的只是人类社会某一部分，诗便极其有限，诗僧搁笔是理所当然的事了。以此而论，《被挤出风景的树》属于山、水之类，在被禁之列，“犯约”而不允许再写了。更其然者，这类以自然性景观写社会性意蕴的诗不能写，那么，诗又写什么、怎么写呢？诗当然就只能重入重出、直入直出、呆入呆出了。许洞一辈之“约”差矣！其实，中国历史上不少高僧，虽深居山林寺庙，也并非避世遁世。他们写山水自然的诗，只是把人间烟火掩藏起来，用心却是涉世甚深的。诸僧搁笔非不能诗也，乃不屑于许洞辈之呆、直也。
欧阳修后来在《梅圣俞诗集序》里，为虫鱼草木、风花雪月正名。他提出：
凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁结，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工，然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
他这番话，恰好是我们所说的“重入轻出”之意。他说的“外见”、“内有”，即为“出”和“入”。而“忧思感愤郁结”以及“怨刺”，即为社会现实意蕴之“重”，“虫鱼草木风云鸟兽之状类”，即自然物象之“轻”。只不过就梅圣俞的诗来说，由于历史局限而出自无可奈何；非马却不同，他是自觉尊奉艺术创作规律而为之。
欧阳修的“诗穷而后工”，到了非马这里，便是“重入轻出而后工”了。梅圣俞等古人诗有“不得不为”，强调人生遭受各种不幸时为诗，殆“不得已者”；然而，非马则不强调这一面，而是把对历史、人事和人生痛苦的反思之“穷”，于诗中自觉地“轻”化，由“不得已者”到“出之自然”、“不得不然”，以此孕育动人心魄的艺术魅力。
试想，像蔑视名利、权位征逐这类社会题材的诗，如果不是《被挤出风景的੨