第十七章 千变万化
非马的诗创造，十分讲究形式。
他在诗的形式上，有诸多的独创。
他是一位最重视诗体建设的诗人。
他不因循守旧那些格律体、新格律体，也不忌讳说自己不喜欢这些东西；
他努力建设并创新诗的自由体形式，把自由体发挥到最自由的程度。
可以说，在追求诗的形式自由上，他是位最不受拘缚的诗人。
但他并不是在形式上放任自流，而是根据诗的内容来创造诗的形式。
非马的诗创造出来的形式，是千变万化的，也是鲜活的。
惟其“千变万化”，不老套，才有诗的形式美可言。
一、不固定，不“缠足”
非马在一篇文章①中说：
谈到诗的形式，我想顺便说几句。我一直不明白，为什么今天还有诗人在那里孜孜经营并提倡固定的诗形式。几年前诗友向阳热衷于试验他的十行诗，我便提过这样的问题：“如果九行便能表达诗思是否要凑成十行？反之，如果非十一行不可，是否要削足适履去迁就？”
对于我，诗是艺术。多余或不足都是缺陷，都会损害到艺术的完整。
缠足也许还能满足今天某些人的审美需要，我们也无需去干涉或禁止。但毕竟这是个自由开放的时代，我们还是撒开我们的天足，无拘无束地走我们的大路吧。
一位美国诗评家在《芝加哥论坛报》谈到我的诗时说：“没有比非马的诗更自由的了，但它自有严谨的规律在。”毕竟，自由不等于放任。而一首诗的内容决定了它的形式。千变万化的现代生活内容需要有千变万化的诗形式来配合、来表现。我们没有理由要局限自己甚至僵化自己。
以上，表达了下述几个观点：
１，诗的形式不要“固定”，没有必要“僵化自己”；
２，不“缠足”，撒开“天足”，“无拘无束”地走；
３，诗的形式应“千变万化”，由诗的内容需要来决定；
４，诗的形式创造也有规律，自由不等于放任。
这些，比较集中地体现了非马对于诗的形式创造的基本主张。
我基本赞同非马的这些观点。
过去称诗的押韵是“缠足”；其实，固定了诗的形式，那才是最大的“缠足”。
旧的格律体的固定，对诗创造是一种“缠足”，新诗破除了旧的格律体，创造自由体，就放开了诗的“天足”。
但是，试图搞一种固定的新格律体，难道不又是一种新的“缠足”吗？
自由体出来以后，一段长时间里，大家都来写四行一节的诗，押韵的，或是不押韵的，形成一种“四、四……”型诗体，一个模式地上，一窝蜂地上，似乎成了大家“约定”的形式，不也是一种新的“缠足”吗？
不论什么形式，倘若大家一窝蜂地上，不论什么内容都上同一种形式，成了一个固定模式，不仍然是另一种“缠足”吗？
为什么内容不同的诗，一定要寻找一种相同的固定不变的形式呢？
诗的形式真应该“千变万化”！每一个诗人的诗创造，都应有自己独创的形式；
每一首诗，都应有适合这首诗的内容的独创的形式；
既然，每一首诗的内容千变万化，那么，诗的形式也随之应该“万紫千红”。
这才是撒开了诗的“天足”！
千万千万，不要有各式各样的“缠足”出现了。
现在，似乎有一种误解，以为一讲诗体建设，就一定要建设一种大家都来运用的固定的诗的形式，像旧的格律诗那样，一个固定的模式，那才是真正的倒退。
诗体建设不是要建设诗体模式。或者说，诗体建设不是诗体模式建设。
非马曾经写过一首题为《十指诗》的诗，对现代诗新格律体暗含嘲讽之意：
如果诗是手指
诗人便可买一双
精美合适的手套
给它们保暖
这样
诗人便不用担心受凉
不用对着手里一大堆
忽长忽短忽粗忽细
忽多忽少忽有忽无的诗思
彷徨
诗如果不是“手指”的话，那么就不必试图给它买“手套”。
诗体建设，不是要给诗制作“手套”，哪怕是再“精美合适的手套”也不要！
几十年来，不少诗人在诗体建设上花了不少功夫，似乎不少没用在点子上。
他们是在试图建设一种“诗体模式”，就像是制作“手套”一样，对“手指”兴许有保暖的作用，但对诗是毫无用处的。
诗体建设的目标，不是建设一种大家共同遵从的、固定不变的“诗体模式”，而是要按照每个诗人不同的艺术个性，和诗的不同内容，创造与之相适应的形式。
每个诗人的诗体建设目标是不同的，是独创的；
每首诗都因不同的内容，而有与之相适应的不同的形式，它是出新的。
诗美艺术是诗的内容和形式的统一。
非马于诗的形式创造上，反复强调了这一点。
他在与许达然《诗的对话》②中说：
....但怀抱“建立中国新诗的形式”的理想，以为新诗必须有固定的形式，进而期望所有诗人都遵循固定的形式写作，在我看来，是徒劳的。现代生活这么复杂，变化这么快速，不要说每一个人有每一个人不同的生活、思想与感情，即使是同一个人，今天与昨天，甚至于这一刻与前一刻，都是不会相同的。
一首诗是一个有机体。
什么样的内容决定什么样的形式。用一个模型大批制造，是工业社会的特征。作为艺术的现代诗，如果也要这样，那就未免太悲哀了。
台湾诗人向阳出版的诗集《十行集》，苦心经营十行诗，应该说是他个人的艺术尝试，也是他个人的艺术独创，非马认为“不论是意象的使用或意境的营造，都有值得我们喝彩的地方”；但它决不是一种“诗体模式”制造，不是要每个诗人都来写这种“十行诗”。
它可以是诗人向阳个人的诗体建设，却不能当作“诗体模式”来提倡，更不是要大家都一齐来上，把它当成一种固定的诗体形式共同遵从。
向阳称他的“十行诗”为“自铸格律”，他自己说是“拿着形式的笼子来抓合适的鸟”。说实话，诗的形式不应该是“笼子”。诗人不应该制造形式的“笼子”。
诗人不必写一种固定不变的形式的诗，以至于僵化自己，也僵化读者。因为诗从来就是一种“双向”创作活动，除非锁在抽屉里不拿出来。
再说，如果认为诗的形式可以铸造成固定不变的“模式”的话，那么，至少是把诗的形式和内容分割了开来，而这却是诗创造所忌讳的。旧的格律诗之所以被抛弃，恐怕主要是它背负的那一具僵硬的“壳”，把它的生命禁锢死了。
诗如果是“鸟”的话，绝不应该锁在“笼子”里。
诗的形式与诗的内容一样，绝对不能僵化。
诗的形式是诗的生命形态，不能给它套上枷锁。
必须停止“诗体模式工厂”的建设与生产，以不误诗的创造。
二、诗体形式和意蕴
非马在《诗人的自白》一文中说得很有幽趣：
我认为振兴新诗应该：每个诗人寻找适合自己的表达方式。
敲自己的锣，唱自己的歌。
这就是说，诗的形式（表达方式）重在自己独创。
诗的艺术强调独创，不搞套路，不重复。无论内容和形式，都要有自己的创新。
无论在内容和形式上，诗人都应该是一个创造者。
优秀的诗人，都应该在诗的内容和形式上不断创新。
日日新，篇篇新。
独创，是诗人的灵魂，也是诗的灵魂。
非马在答我的访问时，说：
我写诗，很少有先入为主的概念，特别是诗体。基本上，我所写的诗都是自由体。每一首都有它自己独特的形式，端由内容决定。初稿写成后，我会再三在心里诵读，让每个字都找到它最合适的位子，发挥它最大的功能。音节的波动、顿数的变化以及如何分行分节，都是这样水到渠成自然决定的。唯一能称为有意识的试验的，是您举出的那少数几首有“建筑美”的诗，但仍然是为了内容的需要。我觉得提倡格律诗，对年轻的诗人们来说是一种有害的诱惑，也是一种不必要的束缚。
非马不主张写格律诗，基本上写的都是自由体诗。
他的每一首诗都有自己独特的形式，按内容的需要进行创造。
包括： ⑴ 每个字的位子；⑵ 节奏－－音节的波动、顿数的变化；⑶ 以及分行、分节等；都是依内容的不同自然而出。
非马的诗的形式的独创，突出地表现在诗体形式和诗的意蕴不可分割，诗体形式要表现诗的意蕴，不会是孤立存在的形式。
且任举《春雷》为例：
半夜里把我叫醒
说
听
我蠢蠢欲动的心
这首诗的形式是独特的，它的独特处在于诗体的“象形”。
它像门窗，也像耳朵。这就与诗的内容相关了。春雷响动的声音，从门窗里进来，或者，春雷对着你的耳朵说话。于是，诗人创造了诗的“象形”形式，不仅增强了诗的回味，也使诗的意象营造在具象上更加鲜明。
“说”和“听”，这两个字的位子特别讲究，每个字各占一行，而且贴近着，似乎真的一个在“说”，另一个在“听”。节奏上一“说”一“听”，也特别分明。
这就惟妙惟肖地描摹了诗人和春雷的亲密无间，以春雷状写诗人关怀大地（世界、社会）的心，表现了诗人的一种“大入世”精神。
恐怕再没有别的诗人，会以这种形式写“春雷”的了。
另如第九章例举的《一只小蓝鸟》，内容和形式结合得十分紧密，琢磨诗的形式，可以加深对诗的意蕴的理解。
那首诗，６个建行分作两节。上三行象形天空，下三行体似大地，很有点像“干”“坤”两卦的卦形，取和谐、简朴、纯真之象，安然降落、归返自然的诗意，深深蕴入其中。
可以说，非马诗的形式创造，是由内容决定的，这是其一；其二，他的诗的形式创造，似乎又不止形式本身，形式也体现内容。若仔细琢磨，形式中已经蕴入了内容。
对他来说，诗的形式和诗的内容是一体的；诗的形式如同诗的一双翅膀。诗若没有翅膀，就会飞不起来；诗的翅膀如果不自由，诗就会飞得不高，并且飞起来也不自由。
第九章例举的几首诗，在诗体形式上都能体现诗的意蕴，如同这些诗长成了翅膀，在诗的天地里自由地翱翔。
《孔雀开屏》用八行体，建构成两个四行；且中间有三个句子较长，使八行诗形成一种“弧形尾”，成一种“开屏”状，视觉上呈现一种“开屏”的图象美。
《盆栽》的四行体，两长两短，突出“一扭一拐”的“跛度”象现。
它的音节也很讲究：两个“三、二”顿式，像是音乐以波浪在流动，又似“跛度”摇晃在诗人和读者心弦之上。诗在形式上也展现了某种“音乐美”。
《故事》的四行体，以“二、二”行的建构，象形老人和狗两两相偎，蕴涵快乐安祥的“故事”温馨快慰。
第一章例举的《山》，五行体，用“四、一”建构，有“山”的突兀感。象形山之巅，给“山、父亲的背、民族的脊梁”，以一种巍峨雄丽的合一意象。
第三章《伞》的五行体，用“三、二”建构，象形一高一矮二人共伞的欣慰状。蕴入“俯身、ū