第五章 尋找異同
大凡傑出詩人的出現，都不會是一種“斷裂”現象。非馬是“獨立”的，甚至是某種“傲然獨立”，但不是“斷裂”。
非馬的詩創作，擁有一種能夠“兩融”的詩的環境：實現傳統藝術和“現代”藝術的“兩融”。
非馬身處“西域”，他翻譯了一千多首西方現代詩，有機會、有條件大量學習和吸收西方“現代”藝術的營養；但非馬主要是以母語寫詩，他的詩創作與中國詩壇──當時主要是與台灣詩壇深深植根，關係密切。他的詩創作，天然地與中國詩的傳統藝術凝結在一起，只是又有所“超越”罷了。
紮根于傳統藝術的土壤，又吸取西方“現代”藝術的雨露陽光，便使非馬的詩創作“得天獨厚”。
我們也還得走入非馬譯詩的天地里去看看①。
一、兩融環境
兩融，是指非馬的詩創作與中國（台灣）詩壇的關係。
兩融，也是指非馬的詩創作與詩的土壤的關係。
詩的土壤是兩種土壤：傳統藝術的土壤和“現代”藝術的土壤。在五十、六十年代的台灣詩壇，這兩種詩的土壤，具有某種難以相融的關係；而非馬與兩種土壤的關係，卻是一種“兩融”的關係。不過，也是“融而不融”。對詩的傳統藝術，“融”其簡煉含蓄、空靈超拔的一面，而又“不融”其“泥實”、“淺露”的一面；對詩的“現代”藝術，非馬“融”其“超越”現實、不落窠臼的一面，而“不融”其頹廢、極端個人化和脫離現實的一面。
詩的藝術，是語言的藝術。詩的世界，是語言的世界。而語言又是文化的符號，是文化的媒介和表征。任何一位傑出的詩人，無一不是母語的乳汁奶大的。非馬也不能例外，他更追求詩的母語特色－－如他的詩創作把母語的精煉、含蓄發揮到了最大限度。“用最少的文字，負載最多的意義，打進讀者的心頭最深處”②。非馬的詩是母語乳汁哺育的精靈兒。
非馬置身于兩種語言世界里，用母語寫自己的詩，並且，翻譯別人用英語寫的詩。後來，也用英語創作詩。他可以有兩種語言比較，既發揮母語的優勢，又吸吮英語（詩的英語）的特色。最重要的是不離開母語，因而使他的詩創作和傳統相凝結，對之深化併發展。非馬說：
詩不同于其它文種如小說散文，最自然的語言應是詩人的母語。這就決定了我的詩離不開中國的文字與文化傳統。更重要的是，我發現中國古典詩的簡煉含蓄與豐富的意境，正是我孜孜追求的東西。另一方面，西方現代詩的個人化現象越走越極端，許多作品很難引起我的感動與共鳴，也使我回過頭來向東方尋取營養。
這是非馬的詩創作，與當時台灣詩壇（整體）所不同的地方。台灣詩壇五十和六十年代，曾一度出現過“惡性西化”的現象。而六十年代後期到七十年代，正是非馬的詩創作逐步走向高潮的時候。
1966 年前後，非馬寫下的《我開始憎恨》、《樹》和《畫像》等 10 余首詩，留下了與“惡性西化”艱難搏斗（包括與自己搏斗）的痕跡。
寫于1966 年6月15日的《阿哥哥舞》③，可以見出詩人描摹當時詩創作“惡性西化”的痛苦情狀。
抖落抖落抖落
你的臂她的發我的寂寞
急促的腳跟紅腫
好長呀生之旅程
而戰鼓癲狂
靈魂突圍之戰正酣
而號角爭鳴
呼你呼你呼你
以一長串黑色的名字
侶伴，你是否戰慄
這首詩以不能遏止地跳搖擺舞，暗喻詩的“惡性西化”。
這使人想起安徒生的童話故事《紅舞鞋》。詩的“惡性西化”，就好像穿上安徒生童話裡那雙“紅舞鞋”跳搖擺舞，很能夠蠱惑人；但一旦穿在腳上，就逼迫你只能跳個不停，搖擺得“癲狂”，腳跟紅腫，精疲力竭，痛苦地感嘆“好長呀生之旅程”！這就反而陷入了一種擺不脫的“窠臼”，最後只好痛下決心截去雙腳收場。
非馬與台灣詩壇關係比較密切，卻是一種“融而不融”的關係。
融，是融入中國詩的傳統藝術，予以發揚和超越；
不融，是不融當時詩所陷入的“惡性西化”困境。
如果說，台灣詩壇的“霸主”洛夫，是比較自覺地從“惡性西化”的歷程中走出來的；那麼，非馬則是比較自覺地避免了陷入“惡性西化”的泥淖。
非馬幾乎所有的作品，都首先在台灣報刊上發表，在台灣擁有相當數量的讀者，而他又深知“惡性西化”對讀者的危害，也是他“融而不融”的原因。即使到現在，非馬的作品還經常被收入台灣的各種選集，他同台灣作家們的交流也還是相當密切的。
非馬因為是《笠》詩社的主要成員，又是同人中唯一的外省籍詩人，有一段時間，他還充當同其它以外省籍詩人為主幹的詩社溝通的角色。台灣地小人多，詩壇也免不了有一些恩恩怨怨。由於非馬長期定居美國，空間的距離使他同大家都沒有太大的摩擦或直接衝突，各方面的關係都比較好。而非馬人又很和善，對於一些過於偏激的情緒，無論是過份強調西化或鄉土，也都能保持一種比較客觀冷靜的態度。這對於非馬“兩融”詩的傳統和“現代”藝術，是一種極好的助力。
其實，在當時的台灣詩壇，鄉土詩社中也有“現代”藝術成份，“現代派”各詩社中也有鄉土（傳統）藝術成份，只不過各執一端罷了。而非馬的“兩融”，恰恰得到了兩方面充份的滋養，極大地豐富了自己。
《笠》詩社當時是一個比較純淨的“鄉土”詩社，倡導“鄉土詩”的創作，力主詩的腳踏實地的鄉土精神。在台灣詩壇“惡性西化”囂嚷的時候，《笠》詩社“多少受到有意無意無意的排擠與漠視”（非馬語），這使非馬更加接近他們，一直同他們保持聯繫並支持他們。非馬的詩創作在承繼傳統藝術的優點時，也更接近于《笠》詩刊淳朴的“鄉土”氣息。
當時，台灣詩壇各詩社之間，門戶之見甚重。別的詩社的詩人或評論家，可能是囿于門戶之見或別的原因，很少有系統評論非馬作品的文章，雖然在私地里也都承認非馬在短詩創作上的成就。《笠》詩社的同人一般比較樸實，很少互相標榜吹捧。他們對非馬的詩創作組織了多次系統的“合評”。這種“合評”在台灣北、中、南部同時進行，然後把討論結果刊登在《笠》詩刊上。幾次非馬詩的“合評”，立場比較客觀，好的壞的都說，都是些善意的批評與建議，所以帶給詩人相當大的鼓勵。其中部份收集在《非馬集》這部詩集里。
當年的鄉土文學刊物《文學界》，也曾為非馬作了一個相當不錯的詩評專輯，也給了非馬相當大的鼓勵。
在台灣詩壇，高舉“現代派”旗幟，倡導詩的“現代”藝術的《創世紀》詩刊，曾經風靡一時，至今影響不衰。它的的舉旗人之一洛夫，非馬和他之間也保持着詩的友誼關係。有一年，非馬回到台北，洛夫曾好心勸他多在其它報刊上露面，原因是洛夫希望非馬更加擴大詩的影響。
其實，《笠》詩刊的“合評”，也並不囿于“傳統”，“現代”藝術的氛圍也頗濃厚。他們一致稱好非馬的詩如《魚與詩人》、《鳥籠》等，“現代”味很足，而且還是“超現代”的呢！
面對當時台灣、內地詩壇“惡性西化”或“政治頌歌”的左右挑戰，詩人非馬以靜穆對囂嚷，以冷雋對狂熱，始終保持“融而不融”的姿態。他總結這種應變經驗時說：
大概是空間的距離以及我不那麼汲汲于名利的心態，使我能夠比較超脫吧。
畢竟，我的正業是科技研究，所以我能比較從容地從事詩的創作與試驗，並堅
持我對詩的藝術的追求。最多只是暫時找不到發表的園地，沒什麼大不了。
二、潛移默化地吮吸
非馬在他的詩創作的高潮到來之時，一面大量翻譯西方現代詩尤其是美國的當代詩（每兩個月翻譯介紹一本詩集，如此持續了兩三年），這對於他的詩創作的現代藝術發展，產生了較大的影響。
非馬對於西方現代詩有一個鮮明的態度：不是拒斥，而是學習、借鑒；但他的這種學習、借鑒不是盲目的，而是有挑選的，是尋找西方現代藝術與中國傳統藝術的異同，是分析、鑒別和吸取那些于我們有益的現代藝術的菁華部份，為我所用。他覺得，在現代藝術的高峰面前，我們無法夜郎自大，固步自封。相反，我們應該走向現代藝術的更高層次，攀登“中國式”的現代藝術的峰巔。
讓中國詩走向世界，本質地完美地走向世界，就要學習西方現代藝術中那些“世界性”的菁華。那些“世界性”的菁華，一定是和我們民族的傳統藝術“相融”的東西。這樣，求同存異，化異為同，我們的傳統藝術也就能夠得到昇華。我們民族的傳統藝術就能與世界的優秀藝術，實現高層次的彼此認同和融匯。
白秋擔任《笠》詩刊主編時，希望非馬能夠大量譯介美國詩人的詩，這說明，就是《笠》詩刊這樣的傳統詩刊，那時在藝術上也不是固步自封的，也是要學習、借鑒西方現代藝術的。而且，他們的立場也是十分明確的，是要棄（不融）其狹隘，吸其菁華。所謂有“泥土味和汗臭味”，不就是“現實性和人民性”嗎？
事實上，中國新詩與西方現代詩的關係是錯綜複雜的。過份地強調本土化立場，對新詩的發展是一個阻礙，尤其是不利於傳統藝術和“現代”藝術的“兩融”，從而限制了新詩向現代藝術的高峰攀登，使詩滯重于狹隘現實主義的泥淖。
詩的創造性和獨創性，理應站立在“世界性”的高層次認同上。台灣詩壇兩方面──“惡性西化”和過份地強調“本土化意識”的經驗教訓，我們都應當記取。
非馬翻譯了那麼多的西方現代詩（總數比他自己創作的詩還要多），我揣摩其用心，他是要把西方現代藝術中最寶貴的東西，潛移默化地化過來，化作我們自己的血肉，頤養我們自己，昇華我們自己，向現代藝術新的高峰攀登。
這也是他後來提出現代“兩比”藝術－－“比現代更現代，比寫實更寫實”最初的一個由來吧。
非馬把我們熟悉的詩人威廉斯、勞倫斯和桑德堡的詩，翻譯得惟妙惟肖，恐怕也是出於對中國詩與西方現代詩，在藝術上的“兩融”關係的強調。
“兩融”和“兩比”，是詩的“非馬現象”的一個創造。
威廉斯的《場景》④寫：
玫瑰花，在雨里．
別剪它們，我祈求．
它們撐不了多久，她說
可是它們在那裡
很美
哦，我們也都美過，她說，
剪下了它們，還把它們交到
我手裡．
非馬在這首詩里找到了東、西方藝術的相同點：詩是想象的藝術，詩創造一個想象的宇宙。中國詩的傳統藝術有一“絕招”：叫“留白”。就像威廉斯在這首詩里，留給讀者足夠的想象空間。這應該是詩的“世界性”藝術追求吧！
非馬翻譯這首詩時說，詩創作只是提供“一個場景，一座舞台”，讓讀者憑着各自的背景與經驗，去想象，去補充，去完成。“留白”，並非真的“空白”，而是留下一個想象的空間，激發讀者想象的活躍，增大了詩的張力，詩便有了“可塑性”，聽憑讀者去做“見仁見智”的塑造，即再創造。詩便孕育了一種“未完成美”。詩的多義性，讓一首詩成為多首詩，有限成為無限。即如這首詩里的“她”，可能是嫉妒看不得別人美，也可能是想讓盛開的玫瑰的美長留心間；而“我”可能是純粹地愛美，還可能是觸發了另有的隱情。“留白”，也可以說是留下一些話不說，而由讀者去說，由讀者按照自己當時的境遇和心情，去做二度創作，去再塑造，去最終完成。
還有一個關於西方現代詩的“晦澀”的問題，有一種情況是我們在學習、借鑒時，有意無意地夸大了。其實，只要不太過份，能夠讀懂，“晦澀”也是一種修辭手段，也是一種現代藝術。讓我們一讀威廉斯的《鳥》⑤：
鳥伸展
雙翼翱翔
于騷亂的不可觸及
而竟觸及
你十一月的意象
滑行
到一個終點
神妙地停落在我
捕捉的眼網
無疑，這首詩帶有某種晦澀，但由於修辭手段的迷人，反過來引發閱讀對主體性的敏感和好奇，顯示了它的風格的不一樣。這首詩的意思是：在“我”眼里，鳥即使是在冷天里（蕭瑟之秋或進入寒冬－－十一月的意象），也伸展雙翼自由地翱翔。詩的意蘊的深邃，是詩人用了某種近乎晦色的修辭手段：如“于騷亂的不可觸及”、“捕捉的眼網”等。“騷亂”是對自由的侵擾，因而阻礙了“我”的視線，不可見鳥的高不可及翱翔，當然也阻礙了“我”對自由的嚮往。但是，鳥的那種不畏寒冷自由奮飛的精神，始終鐫刻在我的“眼網”神妙的記憶里。這樣，鳥的不屈不撓自由翱翔的意象，反而在類乎晦澀的修辭中加深了，並且顯得神秘而迷人。
捎帶說一句，晦澀也還是有毛病的。但毛病不是“不易懂”，詩若是內涵深邃且豐富，多讀幾遍就懂了。晦澀的毛病，在於那個“澀”字。無論“眼澀”（枯澀）、“口澀”（味澀）都不好。所以得扔掉“澀”字，向前走。走向隱秘。
還有個“文字游戲”的問題。詩既然是語言的藝術，就不能不加區別地排斥某種有益的“