第 六 章 非馬詩歌之藝術方法
藝術方法是一個具有多層次涵義的綜合性指稱。每一種獨立的藝術方法皆應包含幾項不可或缺的要素：一是由相對獨立的藝術觀和審美理想所支撐的創作原則；二是與眾不同感受和表現生活的藝術思維方式；三是與上兩個層次相呼應的特定的藝術技巧和風格樣式[1]。其中應特別加以強調的是第三層要素，因其所指並非一般意義上之表現手法，而是在特定類型之作品中反覆出現，而能夠充分體現出創作者之藝術主張與具有代表性的表達手段。它通常可以構成一類作品鮮明的風格標記，並創造出一套特殊的操作范式。此外，藝術方法又是一種跨歷史、跨地域、超流派的共時性觀點，它與文藝思潮既有密切的關聯，又存有不同內涵與使用上的界限；而其所呈現出的形式與審美感受，不外乎兩種：一是趨向於統一和諧的美，比如均衡、對稱、嚴整、照應、重複等；一種則是趨向於對立衝突的美，比如對比、映襯、變化、奇特等。[2]然不論為何者，其相互牽涉之、關聯之組成因子，皆是以各種不同的比重、方式組合在一起，或相互補充，或各有偏重，進而融會交涉以呈現出千萬種不同風貌的藝術美感。
以詩歌作品而言，就其構成要素加以區分，則約略可分為「主題」與「技巧」兩大層面；而此兩大層面上互輔互依之程度的多寡，決定了詩歌作品所呈現出意義與效果的差異。詩人余光中於〈現代詩怎麼變〉一文中曾提及主題與技巧兩者間之關係，其言：「主題壓倒技巧，觀念抽離經驗，變淪為宣傳；反之，技巧淹沒了主題，經驗不具意義，變淪為頹廢。技巧必須為主題服務，才有意義可言。」[3]此種以主題為軸，技巧為輔的藝術觀點正切合非馬對於藝術方法此一層面的主張。詩人非馬擷取現實生活中平凡之事物以作為詩作主軸，而靈活運用詩歌藝術的形象化手法，以富有多層次聯想功能的象徵、比喻技巧、戲劇張力之架構、多樣化之詩想秩序以及詩歌結構來替代那些既冗長又淺露之散文式的平鋪直敘，進而成就出屬於自身獨特的詩歌藝術空間。此外，詩人並不只將藝術技巧視作詩歌作品之裝飾物，而是將之妥切的融入於主題之中，以求達到一種「形神合一」的創作境界。再藉由對非馬之詩歌作品進行解析的過程中，我們可以知道，詩的審美意義與價值端賴於詩的意涵表達與結構技巧方式之呈現，而詩人的目的，並非是讓讀者知道那些以往陌生或從不曾知曉的內容與事物，而是引導讀者和詩人一起體味那些已經熟悉的事物之間所獨出而新穎的特殊經驗與情感體會。
而在「主題」與「技巧」的論述之中，詩人亦明確提出他的觀點，在詩歌主題此一方面，其言：「詩要感動人，特別是要感動許多人，必須與大多數人的共同生活經驗息息相關，同現實世界緊緊結合。詩人雖然不一定要成為大眾的代言人，但他必須能夠與同時代的人充份溝通，才能知道他們在想些什麼，關心些什麼，希望些什麼。更重要的，我認為一個有良知的現代詩人，必須積極參與生活，勇敢地正視社會現實，才有可能對他所處的社會與時代作忠實的批判與記錄。從這個角度看，我又是『現實至上』的擁護者。」[4]詩歌主題必須切合現實性，對社會及人民作一忠實的記錄與批判，這是詩人對詩歌主題的基本要求。而在藝術技巧此一層面，非馬則主張：「詩人的任務是用最少的文字，負載最多的意義，打進讀者的心頭最深處。 為了達到這個目的，詩人必須是一個嚴肅的藝術工作者，他必須懂得如何去運用技巧，如何去選擇最有效的語言，創造最準確的意象，使寫出來的詩成為獨特的藝術品，這樣才有希望感動人。從這個角度看，我是絕對擁護『藝術至上』或『技巧至上』的論調的。」[5]創作出精切的言詞語句及凝煉的詩歌意象，乃是藝術技巧之靈活運用的最高原則。然而，在對兩者皆存有高度評價的同時，兩者間的關係與運用程度應如何拿捏，詩人則提出相輔相成以達「至上」的主張，其言：「也許有人會認為，這種既擁護『藝術至上』又擁護『現實至上』 是一種矛盾。因為一般人不是擁護這一邊便是擁護那一邊，很少有兩邊都擁護的。即使有，也都是採取折衷的辦法，就是走中間路線，兩邊都擁護一點點，兩邊都不得罪。但我想中國現代詩需要的不是這種溫吞的中庸之道，我覺得『藝術』同『現實』﹐與『科學』同『文學』一樣，都不是對立的東西。它們彼此之間並不衝突，反而是相輔相成的。我們可以要求一首詩有個非常現實的題材，同時又是一件完美無瑕的藝術品。把『現實』與 『藝術』都發揮到極致，兩者都達到『至上』的地步。」具有進步文學觀點的詩人非馬，在主題與技巧之間，做出了最佳的契合聯繫，也明確的提出了現代詩歌之創作所真正需要的內涵與原則。
由上述可得知，既然詩人對詩歌之主題意涵與藝術技巧兩者皆給予高度的重視，於此，便有需要從其作品中加以探索，以求證其主張是否與其創作相互挈合，而真正達到其所謂「至上」的詩歌效果。因此，雖有人言詩人於創作之時，並不會對所謂的藝術技巧有所思慮，而後再成就詩篇；然筆者卻認為，固然詩人在謀篇立意時並無多思慮或顧忌，然其最終所呈現之篇章卻仍富涵此些藝術因子，只是被詩人無形中隱含運用於詩歌作品之中。所以，於本節中，筆者仍希冀透過藝術方法之解析過程中，突顯出非馬詩歌作品之豐富意涵與技巧，以期用另一種方式呈現出其詩歌內涵之豐富性。故本節以結構類型之多樣化、修辭技巧之靈活運用、詩想動向之秩序、戲劇張力之瞬間擴展、反逆之思維模式五大章節進行探討，以求其成果之展現！
第 一 節 結 構 類 型 的 多 樣 化
結構，不論於任何形式的文學作品中皆具有舉足輕重的地位，而一完整妥貼的結構體系不但能使文學內涵充分展現，亦能在意象的傳達與塑造上產生多層次的美感。所謂結構就威斯伯特所陳述的：「結構，指整體的各組成部分之間的相互關係。」[6]而就中國古代理論針對「結構」此一主題，劉勰《文心雕龍‧附會篇》一文中，便存有專論文學結構之言，其述及：「何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌論一篇，使染而不越者也。」所謂「染者」，指的是作品之各組成部分；「不越」，則是指不逾越出作品的整體一致性。染而不越的意思是說作品的各組成部分，必須在整體目標的統率之下配合一致，並建立起一種內在性的邏輯聯繫，其後，以統會於「驅萬塗于一歸，貞百慮于一致」的結構體系。此外，王夫之於《薑齋詩話》中亦有所提及，其論文學結構問題時，他認為「以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。」[7]所謂「勢」，即指詩的結構；而「意中之神理」，則是指詩的內在邏輯。綜合上述，可以統整歸納出，「結構」即指文章的骨骼脈絡，亦即文章內容之組織與安排所形成及依附的主要架構；詩人的寫作技巧或佈局謀篇的章法亦涵括其中，而非以詩歌分行、押韻等格律形式問題立論；因此，它包括文章中整體與部分的聯結以及各組成部分之間的關係，更是構成文章整體性的重要手段。
就詩歌創作此一類型而言，其核心問題之一便是要將詩人於作品中所蘊藏之意涵透過詩歌形式加以展現，而結構於詩歌作品中所扮演的角色，便是如評論家巴赫金所闡述的：「在藝術作品中找到這樣一個成分，這成分既與詞語的實物的現存性有關，又與詞義的意義有關，他像媒介物一樣，把意義的深度和共同性與所發的音的個別性結合起來。這個媒介物將會創造一種可能性，使的能夠從作品的外圍不斷轉向它的內在意義，從外部形式轉向內在的思想意義。」[8]結構之作用除了將各部份之組成因子連結統整之外，其最重要的，便是引導讀者從詩歌作品的外在形式轉入內在思想意涵的體會與領悟之上。就因結構乃為詩歌意涵之外顯與內化方式之要件，因而，就詩歌文本解讀而言，格外有其重要性。於此，筆者便思以「新批評主義」之角度切入非馬詩歌作品中「結構」之分析，期以此層面之深入探討，能更加突顯出非馬於創作過程中之構思與技巧。就結構模式而言，非馬詩歌作品中之類型約略可歸納為塊狀結構、線性結構、平面結構、雙層結構以及圖象結構五大類型[9]。以下，便就此五大類型之要素與非馬詩歌作品做一結合，以便深入探討其內涵。
（一）塊狀結構：
又稱為「塊點式」結構。乃是以一個場景，一個客觀物象或事件的一個片斷為基礎架構成詩篇，其結構成塊狀，故謂之。多以小詩和短詩屬之。而在非馬的詩歌作品中，因其形式上多以短小精煉為主，因而其塊狀結構式的作品甚多，誠如用「濕潤╱的╱眼晴╱╱悲憫╱看╱人間」的〈霧〉；「聞鬧鐘起舞╱╱一隻早起的╱雞╱在雞欄裏」的〈雞〉；「什麼時候了／還各／走／各」的〈鐘錶店2〉；：「槍眼╱與╱鳥眼╱╱冷冷╱對視╱╱看誰╱更能╱保持╱現狀」的〈靜物1〉；「緊密相握╱╱我們根本不知道╱也不在乎╱是誰╱先伸出的╱手」的〈橋〉；「狗閉著眼╱但老人知道它在傾聽╱溫情的背╱正越挨越近」的〈故事〉；「疊羅漢／看牆外面／是什麼」的〈磚〉；「小時候╱爬上又滑下的╱父親的背╱仍在那裏╱╱仰之彌高」的〈山〉；「胼手胝足╱在陡峭的山坡上╱造綠毯的階梯╱給神踏腳╱登╱天」的〈梯田〉；「不怕冷的請站出來╱╱刷地一聲╱漫山遍谷╱頓時站滿了╱抬頭挺胸的╱青松」的〈松〉；「氣泡╱追吻╱氣泡╱╱百事可樂」的〈喜〉；「老處女的╱雙唇╱╱童貞╱在它裡面」的〈門〉以及「沙啞唱片╱深深的╱紋溝╱在額頭╱一遍又一遍╱唱著╱╱我要活下去╱我要活下去╱我要活」的〈老婦〉等等，皆是塊狀結構之類型的創作。詩人透過塊狀結構的方式塑造出濃縮凝煉之意象，除了文本上所呈現出之意涵及效果外，更引領讀者建構出屬於自己獨特的詩想世界。
（二）線性結構：
線性結構乃具備單線、直線的特點，而呈現出一種敘述性的結構方式，如白居易「樹初黃葉日，人欲白頭時。」即是。其類型加以細分則有「順序法」、「直進法」兩種主要方式。
1.
順序式：
一些現代詩篇，其章法結構的法則，是採取順移推進的手法，表現一種層次的遞進，具有直線、直進的特點，因而成直線形結構。「順序法」，又稱「因枝振葉」法[10][慧娟1]。詩的結構，採取順移推進的手法，即按照客觀生活的本來時空秩序，由本而末，逐漸開展的構思方法，這種詩歌方式，稱為「順序法」。如古詩人王昌齡〈採蓮詞〉：「荷葉羅裙一色裁，芙蓉花臉兩邊開。棹入橫塘尋不見，聞歌始覺有人來。」、魏源〈太空吟〉：「山腳仰視峰影小，數點白者出林稍。須臾移過雜樹間，乃知是人非飛鳥。」以及現代詩人梁雲波〈射手〉、劉半農的〈相隔一層紙〉以及臧克家〈泥土的歌〉即是。
而於非馬的詩歌作品中，此類型之作品亦相當多量。詩人利用時空秩序順勢推衍出一系列之紛然意象，並求以靜態描繪突顯動態美感，在平穩的描述中，予人驚詫的躍動韻律。誠如〈蓬鬆的午後〉一詩：
輕手輕腳
怕驚動
樹下一隻松鼠
在啃嚼
早春鮮嫩的
陽光
卻仍引起
一聲告警的鳥叫
但他急急爬上樹梢
顯然不是為了驚恐
在他縱躍過的枝椏上
燦然迸出
春風得意的
綠
從詩人怕驚動正在啃嚼鮮嫩陽光的松鼠，而後鳥兒的鳴叫，松鼠爬上樹梢，而在枝椏之間跳躍嬉戲，一連串的物態依循著時空的順序全然呈現，而末尾結語「燦然迸出╱春風得意的╱綠」更讓詩篇呈現出一片活力洋溢、青春美好的亮麗景象。
又如〈公雞〉一詩：
才寫了幾首關於雲的詩
霸氣橫溢的公雞
便咯咯宣稱整個天空屬於他
躊躇滿志
他把飄逸的白雲
裁成附庸風雅的尾羽
把鑲邊的金雲
作為傲視群倫的桂冠
把密佈的烏雲
拿去裝飾他憤世嫉俗的眉頭
而當雷聲一響
他頭一個鑽入雞寮
珍惜羽毛的他
可不願做
不識時務的
落湯雞
詩人採取直線前進的方式，生動描繪出公雞既高傲卻又窩囊的樣貌，而自公雞前後態度不一的景況中以及「可不願做╱不識時務的╱落湯雞」的敘述中，詩人亦間接引領讀者思索人世社會中那些心口不一，徒具虛象而無實才之小人行徑。
此外，被妻子親吻之後，「惹得許多早衰的╱翅膀╱撲撲欲振」的〈學鳥叫的人〉；「每個受壓抑扭曲的關節╱在暮色蒼茫中╱都突出遒勁╱軋軋作響」的〈獨坐古樹下〉；少年「躺在公園青綠的草地上假寐╱卻莫名奇妙陷入了白色的夢魘╱不再醒來」的〈白色的夢魘〉；竹林裡的風聲「導引╱一雙不眠的眼╱向黑夜的衖尾╱按摩過去」的〈夜笛〉；因擺脫不掉眾人熱切的眼光「而踉蹌翻落╱濺起了一大片水花╱以及嘶嘶的嘆息」的〈跳水－奧運之一〉；起初是「試探著把腳╱伸向依然冰凍的地面」之後千軍萬馬般的掃蕩過原野，而終能綻出「一朵朵微笑╱萬紫千紅呈現給這世界」的〈春〉；獨自「在咀嚼╱人類的原罪」的〈看鹿〉以及逐漸閉起的白眼中，驚見「突然抽蓄起的╱自己」的〈趕雀記〉等等，皆是依照時空本末作為描述線索的詩歌作品。
2.
直進式：
詩人為了展示情感的流動，按照情感的直線運動過程來結構詩篇；或者按照詩人觀察的順序借景抒情的詩，其結構中的情感或思想思維具有直線進展的特點，故稱「直進式」。如徐志摩〈沙揚娜拉〉即是。此類型之作品與上述「順序法」相異之點在於，「順序法」乃是以客觀的時空秩序順序推移進而描述出詩中的主題景況，為線性結構之一類；而「直進法」雖同樣屬於線性結構之一種，然其所著重者不在時空順序下景色物態的描述，而是在作家的情感思維上呈現直線前進的創作模式。誠如〈冰宮〉一詩：
「我的家╱在東北松花江上…╱唱著唱著╱竟哽咽╱竟淤塞凝凍╱成零下三十多度╱可以切割╱可以堆砌的╱鄉愁╱╱這樣造起來的宮殿╱自然璀璨瑰麗╱無需眼睛霧氣蒸騰」
詩人對故國家園的思念，竟因觀看家鄉熟悉事物的緣故，而讓無形的鄉愁轉化成可以切割、堆砌的有形物態，這是詩人鄉愁積累的辛酸，更是客居異地的遊子共同的心聲。隨著詩人逐漸推衍呈現的憂傷情感，促使詩歌主體情感之直進脈絡成為線性結構之構成線索。
又如〈日子〉一詩：
「把今天從日曆上扯下來╱投入廢紙簍的輕快！╱你小心翼翼╱把相思這件貼身的襯衫脫下╱疊放在枕頭下面╱然後旋開╱封閉了三十多年的瓶蓋……」
詩人由輕快而逐漸濃厚的情感脈絡，於詩中線形的構成模式中逐漸蔓延迴盪，而末尾所餘留的遐思與懷想，更讓蘊含的情致無限延長。
此外，「嗯，真香！╱這醞釀多年的愛情」的〈婚杯〉；「竟是，啊，萬紫千紅中╱一株最耐看的花樹」的〈行走的花樹〉；蟲咬鳥啄的病害在所難免，然而，「每個裂開的傷口╱都頃刻間溢滿了╱蜜汁」的〈入秋之後〉；一個指頭能關掉的世界，卻關不掉仇恨火種的〈電視〉；將直巷走成萬里愁腸的〈醉漢〉；「馬蹄╱永遠邁在╱前頭」的〈馬年〉；「囂張的╱新鞋╱一步步╱揶揄著╱舊鞋╱的╱回憶」的〈新與舊〉；「苦苦地等待╱一聲清脆的爆響¾¾」的〈作詩〉；「一點一滴╱不徐不疾」的〈瀑布－黃石公園遊記之一〉；活的父母此生不可得，卻多給幾個剛剛死去的作為補償，也算作公徳的〈孤星淚〉以及將虛擬的零團聚漲滿「還原成一團╱你熟悉的╱圓」的〈中秋無月〉等等，皆是此類型之詩歌創作。
（三）平面結構：
其特性乃是詩歌意象上廣度的呈現，在一平面上架構出各自獨特的意象，並以一基調情感或一核心主題作為貫穿結構之線索。
1.
併列式：
詩的主要意象在作品中並列共置，並沒有時間先後承續關係或空間的流動走
向，在情感的關係上也沒有交感或承續的關係，然其章法結構大多統攝在一個情感基調上，如應修人〈妹妹你是水〉。而於非馬詩歌作品中，屬於此類型之創作亦多。如〈地平線之歌〉一詩便是典型平面性之並置結構。
熄燈前
分隔同室男女
界線分明的
帳
有繃得緊緊的
釣絲
便有砰然的心跳
在兩頭拉扯
在天地間拔河
勝或負
都是永恆
咚¾
聽到了嗎？
一個小孩爬上琴几
好奇的一挑
複雜的宇宙方程式中
橫在天地兩個變數間
一個簡單的符號
賣藝者的壓軸戲
把一個滾圓滾圓的大紅球
在一條扯得直直的鋼絲上
平衡
詩中每一個段落都是一個區塊性的結構，而在每一個區塊之間，詩人都用一條無形的線索「地平線」將之連繫。
又如〈新聞俳句〉一詩：
磚頭與石頭齊飛
新拓居計畫
東耶路撒冷
乘長風衝大浪
在美國連線的網路上¾
蜘蛛的網路
黑色美麗
白色美麗
橋港區在哪裡？
湊四個人打高爾夫
是辛普森唯一的期望¾
三重不在現場的證據
三十九個被棄的臭皮囊
在天門外
等待飛馳而來的救護車
這是一九九七年三月份時，非馬所參加的詩人工作坊仿傚日本《朝日新聞》用俳句寫頭版社論的作法來作為指定題目之作品。其詩中所分構的五大區塊，分別陳述一件新聞時事[11]，而詩人透過對五件時事的觀感，客觀的架構出對社會現象的觀察與觸動。
又如〈踏水車之二〉一詩：
「路╱再無涯╱不能不走╱╱腳╱再呻吟╱也得趕上」
「路」與「腳」兩意象之獨立構成，一方面顯現出踏水車的情景，另一方面亦闡述出人生奮進的積極精神。
此外，如仍患有嚴重色盲的眼睛、只聽特定頻率的耳朵、狹窄心裡仍豢養著嫉恨便永遠無法好好相處的〈我們能不能好好相處〉；永遠在「世俗之我」與「真實之我」之間拔河的〈自賦〉、「人，總有長大的時候」的〈一千零一夜〉；充滿生命活力的〈春天〉；「看蹲在門口的老黑狗╱淌著口水╱對著一條烤得焦焦的╱大馬路╱呼呼吹了半天╱還是太燙」的〈夏天〉；無法量測「一面是熱血奔騰的憤慨╱一面是冷漠怯懦的沉默」的〈華氏零下二十七度〉；「隆隆的響聲╱仍撼天震地╱卻搖不醒╱自大愚昧的人類」的〈廣島四十年〉；「缺耳裂嘴╱被擺在地攤上當破銅爛鐵出賣」的〈我看到傷痕纍纍的文明〉；「生的快樂╱死的悲哀╱生的悲哀╱死的快樂」的〈對死者我們該說些什麼〉以及「自由是一聲呼嘯－╱蒙古人，上馬╱風馳電掣橫掃過草原」的〈自